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杨普义:笔法(一)

文章标签:笔法书法线条方面也是   文章来源:中国传统文化   发布时间:2020-05-22 03:57:25

书法的笔法是书法艺术的基础环节,也称用笔。这里主要是指毛笔或称软笔。毛笔书写产生了书法笔墨艺术的一切形式方面的特性,古人说的“奇怪生焉”,就是指毛笔书写具有的奇异效果。柔软的毛笔在纸上可以涂绘出任意的图形,既可以是画,也可以是字。即或同样是字,其线条可粗可细、可肥可瘦,可长可短,可方可圆,如此等等,都来源于毛笔的柔软性。这种柔软性产生了用笔墨造型的无限可能性,也同时产生了毛笔书写的复杂性及困难。毛笔的奇异效果与来源于毛笔书写的复杂性,二者相对应。

杨普义:笔法(一)

用笔写字,是用笔墨线条造型汉字符号的结构图案,也叫结字。这里包含两重任务,一重是实现汉字符号规范的线条结构图案,也就是解决汉字的规范性与可读性问题,另一重是在此基础上解决这个图案的审美问题。笔画或线条是组成这种图案的基本元素,是解决线条构图造型及造型美双重任务的基础性的要素。这里存在两种意义的线条或汉字造型美,一种是由一般的平面美术意义的线条组成的构图美,那属于美术线条或美术字,属于线条画的范围。另一种是传统意义的书法线条组成的构图美,也叫书法美。书法线条具有质感,这种质感具有抽象的具象表现力,也就是具有象征具体物象的能力。书法的线条是由历史传统选择与定格的这种特殊性质的线条,由于具有质感,使人感觉到具有象征某种物态的真实感。

这种线条的特殊性质或特征,恐怕来自于古文字的甲骨或金石铭刻工艺技术。可以想见文字与画原生是共同的,岩画与在陶器上的绘图和文字符号,都是用毛笔,画与字都具有画的性质,俗称“书画同源”。金石文字在铭刻之前要用毛笔绘出图案,这也与画相同。但是在经过刻或刻后铸造之后,形成的或阴或阳的文字,线条端头及边缘自然留下刀工或铸范之痕,其线条无论阴文阳文,天生都具有立体形征,或是具有某些实物形态的质感特征了。这种文字线条的范式一旦形成,就继承下来了。篆刻直到今天仍然是保持着原始的这种特征。由于这种文字范式的确立,决定了在单纯的毛笔书写中,也要在线条的笔墨形迹方面再造或模仿出这种线条质感,也称作金石韵味。所谓“锥沙”、“印印泥”的笔法比喻就来自于此。这就形成了特殊的用笔方法,这就是书法的基本笔法或笔法规范。也就是书法的特征与起源,形成书与画的分野。

杨普义:笔法(一)

书法的基本特征产生或决定于线条的质感,而线条的质感产生于特定的用笔方法,因此决定了笔法的重要性。它首当其冲,成为书法之所以是书法的先决性前提。从传统意义上说,笔法的任务很重、很严格,笔画要无一违背质感的要求,一旦违背这个要求,就成为虚浮之笔,难懂之笔,就成为病笔,或称笔病。

在长期的书法实践中,人们发现中锋运笔能较好地产生这种质感造型的效果,这就形成了中锋用笔的基本规范性。笔法方面的规范性始终都来自笔画质感等方面的严格要求。毛笔书写的主要难度就在于这种用笔方法,笔锋入纸的深浅度,及在行笔转折中笔锋锥面的转换,也称为用锋及调锋的技术或技巧。质感线条既包括线条的特定形态特点,也包括线条的力感。力度本来就是质感的内在要素,质感广义上也包括力感。在质感的范围内,可以包括多层级的力感强度。线条的形态与力度构成了线条的书法艺术品质。

艺术规律的要求就是这样严格,无论巧拙,前提必须是真或现实,只有真的才可能是善的和美的。线条的质感之所以重要,在于这种象征具象的或具有抽象表现力的质感,才使得书法形象的抽象是现实世界具象的真实抽象,因而才进入或属于形象思维的范畴。真实乃是艺术之美的基础。书法的全部根基都依赖于此,差之毫厘,失之千里。线条的质量从根本上决定书法的质量,有什么样的线条,就有什么样的书法,线条不合格,就绝不可能产生好的书法作品。线条的抽象美是书法艺术的生命和灵魂。

杨普义:笔法(一)

王羲之《其书帖》 罗振玉藏

质感的线条或笔法在书法艺术中具有特殊与基础的地位,既是结字的基本要素,又构成书法艺术欣赏或评价的独立对象和内容。这就产生了书法评价或欣赏的最基本的艺术标准,笔法要正确,不能有笔病,这是书法及格不及格的门槛。笔法是最难以掌握的技术,又是最为重要的环节。系统、扎实而长期不间断的笔法训练是书法艺术的基本功,没有捷径,无法投机取巧。从历史上评价书法作品时有“得笔”及“得执笔法”等评语来看,不是任何书法家都能有此褒奖的,有些很有名的书法家在用笔方面是被指有缺点的。

笔法方面是历来争论较多的领域,好像缺少统一的概念或共同的语言,互相也听不大明白。反映出在这个领域,还没建立起基础性的理论根据体系。笔法或用笔的问题,虽有前人留下了丰富的著述资料,很多人进行过深入的研究,但较多的是个人就具体方面的体验经验,较多的研究是从实践角度从具体技术形态出发的,迄今为止,理论上的积累仍十分贫乏,要想作比较系统的解析或理解都很困难。也有一些从比较综合的角度来观察与研究笔法技术形态,比如前人关于笔法与墨法关系的研究,关于方笔与圆笔的分析方法,关于笔位深与浅的方法,关于正锋与侧锋的方法,还有沈尹默的外拓与内擫的研究方法。还有一些人注意到画家与书家用笔的不同,如画家用笔重视线条的造型效果,凸显骨力,书家用笔则重视线条的自身质量,重视灵动。这些探索都是十分宝贵的。

需要指出的是,从前谈笔法时常常把墨法包括在其中,其实二者有不同的内容。墨法有笔法有关,不同墨色会影响笔运、笔力及效果,如潘天寿所说的“醒”、“运”与“明”之说。但最好是在谈笔法时区分开来,专门研究笔法领域的问题,而不多涉及墨法。墨法另须专门去研究。

杨普义:笔法(一)

从更加一般的角度,对笔法问题可以有两种观察,一个是从基本的或共同的方面,一个是从个别的或特殊的方面。从特殊的方面看,任何时代,任何书体,或任何一个有成就的书家,都有自己独特的笔法技术形态,或称独招或风格性的招式,这是构成或实现其个性特点与成就的技术基础。而从普遍或一般的角度来看,无论有多么奇特与不同,又必然具有很多共同的用笔特征,这是承载那种个别或特殊技法的基础性功力或技术。二者作用不同,又有一定联系。它们属于不同的技术层次,特殊性用笔因时因人而异,而基础性用笔相同而且古今相承。特殊性用笔依靠创造,基础性用笔则需要继承。它们还具有不同时间层次的特征,基础性用笔训练一般在前,而笔法创新在后。任何人都是要先在基础性用笔方面不断熟练以积累经验,然后才能或可能进行独特的技法创造。基础当然不能代替创造,但却是创造的前提。基础承载创造,也在一定程度上决定着创造。基础不够坚实宽厚,创造也会有限。

从一般性用笔来看,可能应该包括三方面内容。一是执笔,二是运笔,三是发力。关于执笔问题的内容范围大致是清楚的,只是对于不同的执笔方法有不同的主张而已。这个问题,沈尹默论述较多,其主张也很中肯,但对历史上的很多主张有排斥的意见。其实历史上流传的很多执笔方面的主张,也是前人各在不同的历史条件下对于书写执笔规律进行探索所形成的体会,对于书法这项真正的千年工程来说,无论后人如何取舍,它们都是一笔宝贵的经验积累,至少对于这方面的研究来说具有可供借鉴的价值,而且对于书写实践也都具有一定合理成分,并非尽是故弄玄虚,可以兼顾研究与吸收,值得珍惜。执笔问题可能是书法艺术的基础性技术与生理的资源或宝库,值得重视。从今天的经验来看,书法家们在执笔方面也是各有千秋,在细微方面也是有千差万别的,这些区别,哪怕是细小的区别,都是影响书法效果的重要因素,都值得研究与总结。可惜的是,这方面从古至今,书家大多言之较少,实为憾事。

运笔或行笔问题的内容范围,应该说主要是指笔墨书写的点划起笔、落笔及笔毫运行的规律与方法而言。不仅是不同书体,就是同一书体,在不同时代、不同书家那里,其行笔都有不同特点。在阅读前人笔迹时,这也是引起人们最先注意观察的一个视点。在通常书法教学中,也是一个主要的方面。因此应该说,这方面人们叙述较多而没有太多歧见。

杨普义:笔法(一)

发力应该是指手指握笔书写的用力方法或特点。一般看来,运笔好像可以把发力包含在内。但是这样一来,运笔的内容范围过于宽泛,行笔与发力放在一起反而不得要领。细致一点,就会觉得它们二者有不同的内容范围。运笔主要是笔毫书写轨迹即行笔方面的特点,而发力则主要是持笔书写的用力特点,虽然在书写过程中,它们是自然结合在一起的,但是二者各有侧重,运笔重在运行,即书写笔画及结字的行笔规律方面,而发力重在书写人的相关肌体用力方法及力度方面。一个是重在用笔的外部墨迹表现,一个是重在书写人自己内在体验的用笔方法。

把发力与运笔这样区分开来是很有好处的,可以引起人们对书写中的发力规律的重视,以及手部肌肉的锻炼。用笔的发力问题其实是一个关系重大然而也难以表述的问题,它与执笔问题一样,容易被忽视。因为人们观帖首先看到的是墨迹方面的形貌特点,即常说的笔法、字法、章法三方面要素,而这里所说的笔法又是人们容易关注的书法作品中属于显性的笔画墨迹分布方面,即行笔特征。执笔与发力都是隐秘在墨迹或行笔背后的隐性因素。对于书写过程来说,也是书写人主观方面的因素,俗话说的只有自己知道。就是现场亲见捉笔书写的淋漓酣畅过程,他人也未必能体会得到。就是亲临讲解,不在一个功力级别上也难以领悟或揣摩得到。一些优秀的书法作品,人们常有不知其然的神秘感。对这些作品的理解和解读,一般人也常常从分析其行笔轨迹入手。应该说,从墨迹分析其行笔规律是容易做到的,但是对于其执笔与尤其是发力用笔规律则多少只能是推断而已,而且这种推断只能是以推断者本人的经验或功力出发,这就会因个人经验或水平的差异而大相径庭,往往难及项背。

发力决定或产生笔力,发力是笔法的重点,书法之所以最神秘的部分就在这里。笔力是笔法的核心问题,笔法的全部内容都是为笔力服务的。书法线条的质感就是力感或笔力的问题。书法的线条是有品质或质量的,其艺术方面的质量主要不取决于外形,而取决于力感或力度,也称骨力。发力规范正确,才能笔意清晰,虚实分明。虚实分明才能彰显出笔力。书法评价中常说的“骨力洞达”,或“力透纸背”,一般人觉得难以捉摸,其实关键就在于发力和发力方法。如果不考虑发力或笔力因素,那么所谓的笔法也就没有什么重要性可言,或不得要领。越是到书法的高端阶段,笔力因素就更加突出。尤其是书写高堂大轴的悬臂运笔,比起小幅小札书写来说,其笔力及相应的训练简直不可同日而语。运笔过程中随时需要避免滑手或救险补拙的灵活度问题,也只有在具有相应笔力基础上才能解决或得到提高。发力当然有发力的点与位的问题,更加重要与复杂。观看前人墨迹常能见到的很多运笔特点包括弊病,从发力因素方面才能得到解析或理解。过去这个发力与执笔环节,都是属于所谓家学或家传部分,祖辈代代人继承,口传心授,一般秘不示人。把发力与一般运笔区分开来的最大好处是可以使人重视书写中的发力因素及相关训练。这个问题正是古来至今书法领域因其最为隐秘或神秘,而困惑人们的拦路虎,也是书法教学中由于难以言状而容易缺失的环节。

这种区分还有助于解决很多这方面的历史争论。由于过去对这二者区分不明确,运笔与发力的内容经常相代替,因此容易引起使人们无所是从的争论。如赵孟頫说的用笔千古不易,就有人反驳,认为古今书家书写各有不同,怎能说是千古不易?其实赵孟頫说的用笔应该就是指前面所说的发力方面的共同特点,反驳者则较多的是在点划书写中行笔轨迹方面。运笔方法的确是多种多样,而在发力方面,只要是书写进入到相当水平,尽管书写风格不同,但其发力都有共同规律可循。因为都是用手执笔运笔,要写出相应的点划力度或笔势,就须要符合人手等肌体的生理运动规律,这是由书写方面的相关肢体的运动生理科学决定的。

杨普义:笔法(一)

赵孟頫行草《心经》

这三个方面是互为联系互相影响的。执笔是基础,发力也是基础,运笔则是在前两者基础之上。而执笔与发力又是在运笔的过程中不断训练而进步的。正确的发力依靠正确的执笔,又要符合运笔的要求,而执笔又要在运笔与相应发力要求中调整。应该说这三个方面都有无穷无尽的内容,它们在书写过程中互为条件又互相适应与互相促进。任何一个方面的改进都会引起其他方面的相应变化与更新,这种变化与更新是支撑或推动书法创新进步的技术基础,也是漫长的书法演变历史内在脉络的一个方面。而且从某种程度上说,笔法领域的变化、进化或丰富化,正是支撑书法艺术历史发展的脊梁。兼顾这三个方面,才有完整的笔法理论和笔法训练。对于书法的学习与创作来说,三方面的兼顾训练与探索,是一个紧密伴随的内在过程,而且是一个永无休止永无顶点而且意趣无穷奥妙无穷的过程。这个过程是书法学习与创作的基本功,也是每个书法练习者在书法熟练与进步成长历程中呈现不同阶段与特点的基本原因。

关于对笔法的评价标准,也是对笔画线条质量的评价问题。书法的线条是为书法构图服务的,绝不是独立的表现形态或手段。对线条质感的要求虽然是基本的和永远的要求,但书法的线条要服从于结字及章法的需要。线条的质感或力感都是作为结构要素功能而存在,因此评价线条或笔法,最基础性的也是如此,要看在整体结构与艺术效果中是否恰当地发挥了必要的要素作用,而不能有孤立的或绝对的标准,不能局限于某种具体的形态方面。过去有所谓几种绝对要避免的笔法禁忌,如圆、尖、鹤膝、鼠尾之类,及浮烟涨墨,散沙飞白,或墨猪之类,那是传统书法中的禁忌。还有所谓偏锋侧锋之争,至今仍在进行。应该说这些禁忌是有道理的,因为传统书法主要是写楷书,在规范楷书字的间架中,这些笔画由于天生为孤立或虚散之形,难以与其它笔画配合或组构。一旦出现,就会破坏结字及字间的结构。尤其是学书的新手,练习中锋行笔本来就十分不易,记住这些禁忌,有利于形成正确的用笔规范与发力方法。

但是在古代名家的尤其是行草书遗迹中,传统禁忌有时还是可以看到的。这是有多种缘故,一种是书写中滑手形成的,一种是在书写中由于某种取势而难以避免的。还有一种是故意而为之。还有些专门搞怪书的,偏偏反传统而行之。有些由于功力厚实而能够表现出特定力学结构,看得多了好像也就习惯了。这是因为在某些特定的行草书结构中,有些传统禁忌也会表现为某种特定的或临界性质的质感或力感,或说是亚状态的质感,甚至是质感的变性状态。应该说这也具有探索性质,扩大了笔法的表现形态,有利于书法的推陈出新发展繁荣。尤其是具备较强传统功力的书家,任意而为,藐视一切,似有规矩又无规矩,寓巧寓拙,似对似错,似病非病,能够别开生面。这就需要对传统笔法理论进行新的认识。

从结体的角度观察书法中的线条,具有质感的笔墨线条组成的汉字图案框架都会具有一定的力学结构性质,在审美方面服从于人们对自然形体组成的结构框架所具有的视觉习惯。书法的字形结构框架及章法自然要服从这种具有力学特点的审美习惯。这不是由谁规定的或强制的,而是人们观察现实世界所自然而然所形成或具有的,反映了对自然的力学规律的感知。比如高山坠石,这是物体势能的物理规律。比如上部轻下部重符合物体稳定的需要,而头重脚轻就要翻倒。如果头重脚轻,那么就要由脚腿表现得坚实有支撑力度,才能符合稳定的观感需要。假如腿脚表现的力度很弱,那么产生的观感恰恰是摇摇欲坠,这又是一种动态表现方法。或者就要表现为一种悬挂的状态。对于运动中的物体,书法能够表现出特殊的线条结构的力学特点,或者由这种特殊的质感线条组合来表现这种动态动感的平衡。这里线条的质感在很大程度上表现为力感,实质是用不同力感的线条组合不同审美需要的力的结构平衡。这既是汉字的基本结体原则或规律,也是服从于结体要求的线条或笔法的原则和规律。

杨普义:笔法(一)

在今天的艺术性书法中,虽然还有字形或结体的规律性,但在取势及章法构图等方面,更多地取决于艺术性构思的需要。这就需要在符合基本结体规律的前提下,在笔法形态方面更加扩大视野。可以作多种尝试,可以实者更实,虚者更虚,甚至可以借鉴画法。这就使书法的表现力及范围得到尽可能地扩充。这种情况下,线条的质感可以不是严格体现在笔画的每一时点或固定的形态上,而是可以体现在较大或整幅画面的形象方面。有些现代书家笔下,受到西方艺术思潮的影响,甚至有似云似雾的笔墨,也不以为病。应该说各种探索都应该鼓励,书法的百花园应该容纳得了这些试验。但是面对书法方面的任何创新,传统笔法永远是笔法的主体及书法艺术创新的根基。

线条的质感及力感问题是书法构图的基本元素,这对于实用性书法作品也就够了,它们已经构成足以耸立全部书法大厦的坚实基础。然而对于艺术性书法来说,仅仅具有质感及力感的线条还是不够的,丰富而又多变的表现力,还要求线条的灵性。一般称为线条的灵动,或灵动的线条。

线条的灵动,首先表现为线条的高度灵敏性或灵敏度,具有灵活多变的机动性。灵敏性表现为可直可弯、可方可圆、可立可卧、可粗可细、可大可小、可强可弱、可刚可柔、可泽可枯等可实可虚的多态多姿品格,机动性表现为即此非此、即行即驻、即在即不在等迅疾变动的机动能力,这种高度灵敏性和机动性既是使线条具有造化万物具象的抽象性表现能力的重要条件,也是保证书法艺术性所要求的结体或章法的内在协调性的基本条件。这种灵动与谐调,是书法艺术的内在规定性。如果结构的要素缺乏灵性,比如都是僵硬固化的形态,那么就很难实现协调,也就没有了艺术性。

比如水流的流动性,随高低不平而自然流动,服从自然规律,流体力学的规律,而不受其它因素所支配。虽然山川地形是既定的,但水流是灵动的,就可能像天然的河流,蜿蜒自由地流淌,实现水流与地形的协调。水流的灵动,也可能如水面被风吹形成的波涛,实现水流与风力的协调,波光在阳光下粼粼闪闪,显示出艺术的品质。同一规律作用下协调运动的反复成为律动,形态上显现出韵律的特征。协调与韵律作为客观物体特殊的规律化运动方式,能够给人的心灵带来或引起自然舒缓、自由与酣畅的感觉,这就是美。协调产生美,韵律产生美。协调与韵律天然就是艺术的。在某种程度上,好像是音乐的优美旋律。这是自然之歌,也是自由之歌。

协调与韵律也可以看作是一种抽象,在某种自由多变及内在协调的程度上,与任何具象像又不像,不代表任何一种物体,但却又代表世界物体共同具有的激扬回荡的律动规律,从而与任何运动的物象相合。自然界的山川河流草木风云,虽然千变万化,但在形态上都在地球引力作用下,具有自然的协调特点,这是自然之美。书法线条的抽象性正是如此,借助于线条的灵动与韵律能够产生抽象的表现力,才成就了书法。看看蛇在地上蜿蜒爬行,或鱼在水中游动,其头尾身躯的高度协调,难道这不是象征着最简单的笔法线条吗。传统笔法讲究的逆锋起笔与收笔,以及草书“流而畅”,都正是体现着协调与韵律的要求。线条的灵动或韵律是书法韵律的基础性因素,是书法艺术的生命。只有用这种近乎万能或抽象的表现方式,才能承担艺术书法借以表现丰富的外部具象的客观世界,以及丰富情感的主观世界的任务。

韵律问题涉及到书法的艺术本质性。被称为书法最高风范的是晋韵,如王羲之的《兰亭序》,给人视觉的首要冲击感就是韵律。这正是其具有艺术性的原因或特点。这也是晋代书法成就的一个重要来源,或重要的传统继承性。其实韵律在古文字如金文石鼓文及隶书中的表现也是十分强烈的,越是古老的文字越具有韵律感,早期的象形文字比后世的楷书更具有原始的韵律感,这是汉字与生俱来或天生的艺术性。也正是在韵律这个问题上,书法与其它艺术如音乐、舞蹈、诗词、戏剧、雕塑、绘画、摄影等相通。

如果要问一个问题,是什么引起书法创作的灵感或冲动?有人说来自于诗词的情怀,有人说来自于画中的美景,有人说来自于音乐的旋律,有人说来自于舞蹈的激扬,这些都是对的,而且确是如此。古代就有观舞剑器而感悟书法的说法。它们都能够互相影响,互相产生与启迪。这是因为它们都具有共同的内在的艺术本质,恐怕就包含着韵律。各类艺术能够互通,有时人们常说的兼通或无师自通无非就是这种传导而已。王维的诗中有画,画中有有诗,互为起点。古代文人重“艺”,无论是儒家道家与佛家,都重视艺术,而且能够兼擅多类艺术,既体现出思维的宽博与深刻,能够居高临下涉猎历史、哲学、文学,又能精研艺术门类的技巧,不断实现艺术的传承与创新,所谓琴棋书画或琴心剑胆之喻,形成了中国独特的文人传统。

书法的韵律高度依赖于线条的灵动与协调,带来了笔法的复杂性。线条的灵动与协调来源于心与手与笔墨纸的多种要素的协调,因此笔法训练是书法训练的最艰巨与复杂性的任务。在技术层面,线条的灵动,要以复杂而又韵律丰富的笔法技法作为支撑,尤其是草书更是如此。在实现线条的灵动性或韵律感方面的任何不足,都会成为滞笔,成为笔病。反过来只强调灵动,质感或力度不足,就会流于轻浮虚华,虚浮之笔也是笔病。如果说在实用性书法中,笔病还可以容忍,那么在艺术书法中,任何一点笔病都会破坏整篇书法的表现效果。艺术性书法要求质感与灵动的结合,对笔法的要求是更高了,在这里形成了高下之分,粗细之分,雅俗之分,有阳春白雪与下里巴人之分。这里既有技术层面的问题,也有思维问题,某些方面更需要以人的灵性与智慧,在形象思维方面更具想象力或创造力。

杨普义:笔法(一)

书法中的笔墨线条作为基本要素,或最基本的手段,具有多种丰富的艺术特质。线条的灵动仍然只是书法艺术效果对于线条所需要的多种素质的基础性要素。线条是在白纸上用黑墨的线条写出的图案,这种黑墨线条的形态与边缘特征,是引起对于线条质感、灵感及所有艺术内涵的视觉起源,也是关于书法的客观形态与主观想象力的联系点,或书法形象思维的专门领域。因此一定程度上蕴含着书法深处的基因或密码,界定了书法艺术的本质和基本艺术规律。某种程度上也是书法的本体与生命所在。

书法是黑白两色的艺术,无论是有人以朱砂与墨共写于一纸,也是一样。黑白两色是世界的基本色,其它色彩可能都具有片面性或暂时性。黑白之间,变换移位,也具有两极对立统一的哲学含蕴。首先象征着道家的有无之道,有即是无,无即是有。有因无而生有,无因生有而生无。没有无,也就无所谓有,没有有,也就无所谓无。象征着佛家的色空之理,色即是空,空即是色。也象征着儒家的显隐之意,显即是隐,隐即是显,固有大隐隐于朝之说。此意或可作出入之辨,出即是入,入即是出,当为大儒之义。用这个观点来看书法,书法的精义全在于此。一张白纸,在未落笔之先,什么都不是,非无非有,非黑非白。假如把整张纸都涂作黑色,那就又变成非黑非白,非无非有的状态了,也就不再是书法。书法在落墨之时,从黑墨在白纸上留下的印记或图像时起,已不是只有黑墨的线条,而是一生二,分为黑白两色,成为黑白两道了。这里既有黑的墨迹线条,又有线条墨迹余下的空白或空间。这里的线条因空白而显现,空白也因线条而存在,线条与空白同样重要。

杨普义:笔法(一)

图/米芾手札,信手拈来,写得空灵

线条是产生空白的决定性要素,什么样形迹的线条就会产生什么样的空白。一条书法线条,把画面可以分为空白两半,线条因此具有两个临界面。如果线条在整体面的位置不在正中,那么分割的两个空白面的大小就不等,而且因线条的偏斜不同而会有不同的相应形状特征。如果是一条曲线,那么将会分割出两个相应的曲面。如果是圆线,那么将隔出两个内外阴阳圆面。如果要想划出特定的空白,那就要准确规划线条的位置与形状。这就是“计白当黑”,是书法结字也是章法艺术的最重要也是最基本的艺术原理。书法的一切艺术效果都是这样发源于线条,这就是笔法的重要性。

线条的临界面,即线条与空白临界的特征,在书法中具有重要的意义。不同界面的线条图案,在人们的视觉形象欣赏中,都有可能相似于标志着不同物体在平面的不同投影特征。这种投影,已有某种抽象因素,人们有可能在视觉想象中借助于想象,借以比拟还原物体的具象特征,当然这是形象思维的想象能力。书法也是抽象的形象,书法线条的质感与灵感通常是由线条尤其是线条形态及两面的边缘特征来喻示的,书法的线条墨迹因此也具有这种引发形象思维的能力。好像这是书法线条可能具有的灵感,归根结底还是人的灵性,人的形象思维能力及规律性。

形象思维有具有共同的规律性。京剧舞台上军士手中晃动的马鞭,观者可以想象为奔驰的战马。画中的景物,观者也可以想象其原景。这两种艺术中的形象都是具象形像。明月在纱窗上投下的竹树的映影,虽然是真实的竹树的留影,而其影像则是具有某些抽象性的形像。皮影艺术在幕布上显现的影像也是一种类似的抽象形象,它的起始并不是真实的景物,而是人手牵动或纸或皮剪作的样板。可是观者照样能够从那晃动的图影中,借自己的形象思维去想象还原某些具体的场景。书法使用的是抽象的笔墨线条,但这种线条要靠其质感与灵动启发人的灵感,借用观者自己的形象思维能力去比拟遐想。古人有夜观窗上竹树月影而感悟书法之说,已是直达其源。

人的书写,通常也会表现为纸上线条形态及线条边缘的一定特征,其线条墨迹能否具备启发或调动灵感想象的能力,决定于笔法运用的熟练与创造性,标志着书写人的书法水平。笔法练习的任务,正是提高借由书写来表现线条灵感的能力或准确性。

线条与空白组成的图案,如一种镂空的模型,或镂空的雕塑,融合灵与空,灵借于空,空借于灵。这就是书法的的空灵。它把特定笔法的线条形态与人无比丰富的形象思维结合在一起,成为一种鬼神莫于比及的精灵,其空灵感产生的无限想象,就是人们世世代代玩味书法,又妙趣无尽的源头。

杨普义:笔法(一)

汉字的书法史其基本的特点或主线,与其说是字体字形的演变,不如说是笔法的演变史。因为从字体字形来看,是汉字的书写规范越来越明晰简约的历史,不用说甲骨文今天没有多少人能够读懂,也不说金文石鼓文没有多少人能够读懂,只说隶书今天能够习惯阅读的人也不很多。今天的人已经习惯于读这种楷书印刷体,这就把汉字彻底定格在这种简明易读的规范上了。也可以说汉字几千年的曲折发展与探索,就是为了实现简约与规范。而从笔法上看,则反过来,越来越丰富与变异,这恰恰能够看到黑格尔的从简单到复杂、从抽象到具体的发展逻辑。

篆书的笔法是最简单的,只有一笔。然而正因为其简单,也是最难。这种中锋藏锋的简单笔法,以其长短及弯曲的造型,构成汉字的基本图案,沿用了数千年。它承接了甲骨文与岩画的原始的无任何规范的简单线条,而且构成了对它的继承与丰富化。不要小看这点中锋与藏锋特点,它恰恰是体现了毛笔书写的特点,而且是具备了毛笔线条的最初的美化形态,体现了人们的审美消费要求,也赋予了线条的艺术性质。应该说书法的艺术性最初就是来自这里。就是这一点,今天看来是不起眼的进步,却是一个重大的飞跃。需要多少人经过多少年的书写实践经验,经过多少选择积淀,才能固定下来,成为初步规范。这是书法艺术的起点。

到了隶书,从直划一种笔法增加到三种,产生了波折,从而使汉字的面貌发生了重大改观。笔法的丰富使字形结构也大大丰富化了。隶书的广泛使用尤其是快速与便捷化,使得在书写中笔法出现分化而丰富化。这又是一个长期的实践与经验的积淀,终于孕育了章草。章草的出现,固化了新的笔法,成为楷书的雏形。在笔法方面,楷书的基本笔法,如永字八法都具备了。章草发育了楷书、草书与行书,形成了提按、使转,笔法在基本实用形态方面都已具备,并且产生了很多艺术性变态,使笔法的表现力也大大丰富与具体化了。随着楷书法则的成熟,从唐代之后的书法主要转向表现形态方面,如表意、表态等等方面,继续向表现具体艺术风格方向发展。这时的笔法发展也转向能够表现多种具体形态方面,呈现多姿多彩。正是笔法表现形态的继续丰富化,支持承载了书法风格的变化与发展。每一次书法风格潮流的变化,也伴随着笔法姿态的相应演变。书法百花园的绚丽多姿的背后,全靠笔法的形象化丰富化来支撑。

杨普义:笔法(一)

正是因此,任何一种书法风格,都意味着一定笔法的支撑、倚重与优先选择。这具有两重性,一方面这种笔法形态的选择支撑了相应书法风格的形成与繁荣,另一方面也由于对某种笔法形态的倚重,也就会对这种笔法形态形成夸大甚至变形,形成某种笔法依赖而对其他笔法形态的排斥。消费久了也会生厌,就被认为是一种笔病。由于书风具有时代性,特定的笔病也有时代性。这表现了人们对于书法艺术风格欣赏的变异性,也反映了艺术发展的多样性。艺术的发展不会长期停留在一种风格上,书法也不会长期停留在一种艺术风格上,人心思变就成为艺术潮流。

书法几千年来,书写熟练精巧的人多得无以计数,然而书法大家寥若晨星。这种大家往往不是以熟练精致而留在人们的记忆中,而往往是以新颖雄奇来扭转这种时代书风的领军人。支持这种转变书风的关键就在于笔法的纠偏与创新。看看二王、颜真卿、苏东坡、赵孟頫等人,无一不是如此。尤其是在明清之交的王铎、傅山更能彰显这一点。王铎笔法具有振聋发聩作用,以笔力猛烈解决时尚的中怯之弊。而傅山以欲死不能的尴尬,无所畏惧,一反传统束缚,在笔法上掀开新的天地。他以新的笔法突破了宋明传统,成为开创新的书法时代的又一颗指路之星。

王铎傅山指示的方向,到晚清随着金石时代的到来,一代雄浑瑰奇的书法风格成为大潮,又有于右任等推波助澜,这一波巨澜到今天仍然方盛未艾。与以往一样,每一波书法大潮的笔法时尚都会有两重性,既有乘时开创一片天地的积极作用,也有形成时代积弊的可能。展望将来,笔法的演变永远不会停止,它的继承与创新,仍然是书法艺术发展演变的主线和动力。

关于笔法的继承与创新问题,笔法训练同样具有两重性,既具有继承性,也具有创新性,而且这两个问题密切相关。

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